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La voce, uno strumento unico

Che cosa contraddistingue lo studio del canto e lo differenzia, in maniera fondamentale, dal percorso di uno strumentista? Che cosa implica il "suonare se stessi", ovvero il fatto che, per un cantante, strumentista e strumento coincidono? Ecco il pensiero di Olga Averino (1895-1989), tratte dal suo libro Principles and Art of Singing.


"Chiedo ai miei lettori di seguire tre studenti di musica immaginari mentre imparano a usare i loro strumenti. Si tratta un pianista, un violoncellista e un cantante. Esamineremo le differenze essenziali nel modo in cui questi tre studenti si avvicinano ai loro strumenti.

I primi due, innanzitutto, ricevono informazioni circa la natura e la funzione del pianoforte o del violoncello e possono avere delle dimostrazioni pratiche. In entrambi i casi, per produrre il suono desiderato, l'esecutore deve trovare sul suo strumento una nota corrispondente a questo suono: deve quindi conoscere il punto dello strumento che corrisponde a questo simbolo.


Il pianista vede la tastiera davanti a sé e impara che se vuole suoni più acuti, deve muovere la mano sulla tastiera a destra e, per i toni più bassi, a sinistra. Entrambe le mani svolgono la stessa funzione nel suonare il pianoforte: le dita premono sui tasti e premono verso il basso.

Per una maggiore durata del suono, si preme il pedale con il piede. Per quanto complicata diventi la tecnica, la funzione effettiva rimane la stessa per entrambe le mani.


Il compito del violoncellista è diverso. La sua mano sinistra trova le note sulle corde, ma il suono che ne risulta è appena udibile. L'arco, azionato con la mano destra, deve muoversi attraverso la corda per produrre un suono continuo. Il violoncellista impara che per produrre  toni più alti, la sua mano sinistra deve scendere  sullo strumento verso il pavimento e, al contrario, deve salire su per i toni più bassi. Il violoncellista deve inoltre imparare i diversi modi di usare l'arco.


Quindi, mentre il pianista usa entrambe le mani per eseguire la stessa funzione sul suo strumento, il violoncellista usa ogni mano per una funzione diversa, cioè ha due elementi diversi di cui occuparsi. Per produrre una melodia perfetta, o anche solo un suono, il violoncellista deve essere sicuro che entrambi gli elementi funzionino correttamente e non è troppo difficile distinguerli. Il suono è il risultato del lavoro degli elementi del violoncellista, dei suoi attrezzi; essi sono diversi dagli elementi e dagli strumenti del pianista. Ma la formazione del violoncellista e del pianista è simile in un aspetto importante: entrambi iniziano a lavorare gradualmente, entrambi prendono confidenza con i loro strumenti ed entrambi imparano a maneggiarli. Ci vuole un po' di tempo prima che uno di questi musicisti riesca a produrre musica semplice e piacevole. Quando insorgono dei problemi, di solito non è difficile capire ciò che necessita di correzione.


Vediamo cosa succede al cantante. Lo strumento vocale non è visibile ed è impossibile dimostrare ciò che è essenziale o, al contrario, estraneo al suo funzionamento. Eppure un cantante non solo può emettere suoni, ma molto spesso canta già piuttosto bene ed è in grado di cantare un'intero brano. Quindi, possiamo dire che ciò che è il risultato di un notevole lavoro e di grande concentrazione da parte dello strumentista, non è invece un problema per il cantante. Il cantante principiante, però, non ha idea di come sta effettivamente "producendo" il brano in questione. Inoltre, se qualcosa va storto, non sa perché è successo o come correggerlo.

(...) Il funzionamento dei vari elementi fisiologici della voce (lo strumento) e dell'elemento psicologico (l'immaginazione dell'esecutore) che produce la musica sono così mescolati che il giovane cantante è di solito cosciente di una sola cosa, "la voce". C'è, tuttavia, una sensazione forte che è condivisa da tutti i cantanti: una sensazione che descrivono come "la voce che si sposta per intonare". Ma a differenza degli strumentisti che imparano immediatamente la struttura dei loro strumenti e muovono le mani di conseguenza, il cantante è all'oscuro di dove e che cosa muovere e vedendo la musica stampata di fronte a lui, salta alla conclusione che la sua "voce" si muova nella gola, su per i toni alti e giù per quelli più bassi.

(...) Credo che molti dei nostri problemi vocali derivino da questo idea fuorviante.


Mettiamo la stessa melodia stampata davanti ai nostri tre studenti. Per passare dalle note basse a quelle alte, la mano del pianista si sposta a sinistra per i toni bassi e a destra per quelli alti. La mano sinistra del violoncellista si muove verso l'alto per i toni bassi e verso il basso per quelli alti, ma il cantante segue la linea visiva e pensa che sia necessario muoversi su e giù con la linea della melodia stampata. Spesso i cantanti alzano le sopracciglia o si alzano in punta di piedi per le note alte e abbassano il mento per quelle basse. Per di più, non sanno cos'è che si muove su e giù. Se glielo chiedete, vi risponderanno: "la mia voce".


Nel fare musica, strumentisti e cantanti hanno a che fare con le note, ma c'è una differenza fondamentale, che a mio avviso non è mai chiaramente definita, ed è, quindi, fonte di molta confusione. Per lo strumentista, una nota ha un doppio significato: 1) il "codice" stampato - simbolo dell'altezza del suono su un pezzo di carta; 2) il punto sullo strumento che corrisponde a questo simbolo. Per il cantante esiste solo la prima parte, il simbolo stampato. Non c'è un posto specifico nello strumento vocale per le note, ma consciamente o inconsciamente, i cantanti  si comportano come se ce ne fosse uno, e questa idea sbagliata li porta a molte difficoltà.

Lo strumentista sa dove si trovano le note stampate sul suo strumento. La sua tecnica consiste nella rapidità e nella sicurezza con cui le sue mani riescono a trovare i tasti o le posizioni che corrispondono a quelle note stampate. Naturalmente, alcuni strumentisti, come i suonatori di archi, sentono nella loro immaginazione il suono che vogliono produrre e poi trovano la nota corrispondente. Su strumenti altamente meccanizzati come il pianoforte o l'organo, è possibile andare direttamente alla nota guardando lo strumento, senza prima sentire la nota nella mente. Ma questo non è il caso dello strumento del cantante. Il cantante deve immaginare il suono desiderato, sentirlo molto chiaramente e sentire l'impulso di produrlo. Questo impulso è l'essenza stessa del suono vocale. Il cantante rilascia quindi il respiro e viene prodotto un suono udibile . Questo impulso, insieme all'ascolto interiore del suono, sintonizza il nostro apparato vocale all'altezza desiderata senza l'uso di muscoli volontari (coscienti).


Lo scopo di questa discussione è quello di mostrare che il canto, a differenza del processo di fare musica su altri strumenti, è un processo veramente organico. Come in ogni processo organico, rappresenta un funzionamento coordinato di più componenti. Le prime tre sono tre ovvie: il respiro, il suono e la parola. Questi sono gli strumenti del cantante. Eppure c'è un altro elemento, meno evidente, ma sottile ed estremamente potente, che agisce come la batteria di un'auto; senza di essa nient'altro può funzionare. Tutto ciò che facciamo è il risultato di questa energia e di questi muscoli che lavorano insieme. La mente dà un ordine per l'azione e i nervi trasportano l'energia ai muscoli; i muscoli possono quindi essere allenati per svolgere un lavoro di abilità.

Gli strumentisti si occupano dei muscoli volontari delle dita, delle braccia e delle labbra e li allenano di conseguenza. Ma le corde vocali del cantante, la fonte del suono udibile, sono membrane involontarie azionate direttamente dall'energia e quindi non possono essere allenate. È essenziale ricordarlo. Per questo motivo, la tecnica vocale (e molto precisa) è di tipo molto diverso da quella degli strumentisti. Sono l'energia e l'immaginazione che producono un brano, ma la postura, il respiro e la parola allineano lo strumento. Questi elementi possono aiutare o, al contrario, ostacolare il canto. Il cantante che coordina bene questi elementi, e la cui immaginazione lavora liberamente, è un musicista ben addestrato. (...)

La voce che viene percepita dal cantante come un'unica forza motrice è, in realtà, il funzionamento simultaneo di più elementi dell'apparato vocale. Tali elementi sono

gli strumenti del cantante. A differenza dello strumentista, che userà i suoi strumenti consapevolmente per tutta la vita, il cantante deve prendere coscienza di elementi che ha sempre usato senza essere consapevole del loro funzionamento. Questo non è solo un punto importante, è un punto cruciale e, fino a quando non sarà riconosciuto come tale, la confusione, come un'ombra, seguirà il cantante nei suoi studi. "




Olga Averino, nata a Mosca nel 1895, è stata una cantante e insegnante di canto. Proveniva da una famiglia di musicisti: suo padre, Nicola Averino, era violista e direttore del Conservatorio di Rostov. La madre, Olga Laroche, era pianista e figlia di un critico musicale, oltre che figlioccia di Piotr Tchaikovsky. Cresciuta in un ambiente musicale di alto livello, Olga iniziò la sua formazione come pianista all’età di 5 anni. Feodor Chaliapin, Alexander Scriabin, Sergei Rachmaninoff e Alexander Siloti, ultimo allievo di Liszt, erano amici della famiglia Averino. Dopo il diploma in canto e pianoforte, Olga debuttò ruoli principali in molte opere liriche, in Russia e in Cina, dove, con il marito e la figlia Irina, era fuggita a causa della rivoluzione e della guerra civile.All’età di 23 anni le fu diagnosticata una tubercolosi, con una prognosi di 3 anni di vita. 

Nel 1924 emigrò negli Stati Uniti e si stabilì a Boston: Qui decise di dedicarsi unicamente alla carriera concertistica e, successivamente, all’insegnamento. Il suo primo recital si tenne a New York il 30 ottobre 1929, il giorno prima del cosiddetto “venerdì nero”. Olga Averino cantò, tra le altre, le Chansons Madecasses di Ravel. Così scrisse il critico del New York Times, Olin Downes:  

Mrne. Averino ha cantato le Chansons Madecasses di Ravel, che, quando erano state eseguite in precedenza in questa città, erano sembrate musica oziosa, futile e artificiosa. Ecco! La cantante ha dato a queste canzoni un'atmosfera e un significato che le hanno rivelate tra le più interessanti delle ultime partiture di Ravel. E qui la sua voce ha una bellezza e una varietà di effetti che mostra tutte le sue innate capacità di linea musicale e di espressione…



Il nome di Olga Averino rimase per molto tempo legato alla Boston Symphony Orchestra diretta dai Serge Koussevitzky. Lavorò con Rachmaninoff, Glazunov e Stravinskij, fece tournée con Pizzetti, cantò molta musica di Schoenberg, Hindemith e altri compositori coevi. All’apice della sua carriera dovette rinunciare a tournée all’estero, perché il suo status legale non le permetteva di lasciare gli USA. La sua carriera di insegnante, iniziata negli anni ‘20 in Cina, proseguì negli Stati Uniti a partire dal 1938 e durò fino a poco prima della sua morte, avvenuta nel 1989 all’età di 94 anni.


Nel 1970 Olga Averino iniziò a scrivere il suo libro Principles and Art of singing, che fu oggetto di revisioni fino al 1987 e circolò solo tra studenti ed amici, fino alla pubblicazione postuma fatta dalla figlia Irina nel 1989. …Questo piccolo libro è davvero speciale. Non si tratta di Olga Averino, anche se la sua affascinante vita interesserebbe molti di noi. Si tratta dell'arte stessa del canto, vista dalla prospettiva di una vita di ascolto, esecuzione e insegnamento, distillata in pochissime pagine di principi attentamente studiati. E come tutte le cose vere, il libro non parla solo di canto, ma di vita, delle forze che permettono a ciascuno di noi di raggiungere il proprio potenziale nell'arte più grande di tutte. (Joey Brode, Cambridge, 1984)


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